Maija Treile //kroders.lv
Dailes teātra Lielās zāles aizvadītā pavasara jauniestudējums „Mežonīgā pilsēta” žanriski apzīmēts kā kriminālmelodrāma. Zinot režisora Gata Šmita rokrakstu, tas nav nekas negaidīts: gan krimināla intriga, gan melodrāmas elementi vērojami arī viņa agrākajos darbos, kā izrādēs „Tas notika ar viņiem” (JRT, 2007) un „1906. Trakāk vēl kā piektā gadā” (LNT, 2009), tā filmā „Seržanta Lapiņa atgriešanās” (2010). Taču pretēji tam, kā tas varētu (vai tam vajadzētu) būt detektīvžanra darbos, šķiet, ka sižets Šmitam tikpat kā nav svarīgs. Arī „Mežonīgajā pilsētā”, kaut noziegumā vainīgais formāli tiek atrasts, tomēr paliek pārāk daudz neskaidrību, lai varētu noticēt, ka Šmits, ja viņam tas būtu būtiski, to vienkārši nav pamanījis vai nav ticis ar sižeta pavedienu galā. Šmita darbos raksturīgi nedzīties pēc aktualitātes, nesludināt vienu viedokli un patiesību, bet atstāt gana vietas daudznozīmībai. Šķiet, režisors risina viņu pašu interesējošus mākslinieciskos jautājumus, ievērojot paša nospraustos kvalitātes kritērijus un īpaši nesatraucoties par tēmas vai formas „ierakstīšanos” Latvijas teātra kontekstā.
Izrādes „Mežonīgā pilsēta” darbība notiek ASV Dienvidrietumu pilsētiņā Ragtaunā 1950. gados, kas ir gana tālu no mūsdienu Latvijas – kā ģeogrāfiskā, tā sociālā un mentālā ziņā. Atbildēt, par ko ir izrāde, nav nemaz tik viegli. „Mežonīgajā pilsētā” gan slepkavība un nāve, gan mīlestība, gan nodevība vienkārši notiek. Kā ikdienas situācija, kam seko dažādas cēloņsakarības un rosība – instinktīva vēlme izkārpīties no nepatikšanām vai mēģinājumi pietuvoties kādam, kas simpatizē. Taču visi notikumi ir ārēji – izrādes varoņu galvās un sirdīs notiekošais (ar dažiem izņēmumiem) paliek aizklāts noslēpums. Šmits noteikti neuzņemas dvēseļu tulka lomu. Kā izņēmums idejiskā ziņā ir tēma par to, cik svarīgi ir uzticēties. „Galveno mīlnieku” Eimijas un Makkenas nesaskaņu brīdī viņa pārmet: „.. tevī vairs nav vietas ne ticībai, ne mīlestībai. Tikai naids, sāpes un aizdomas.” Uzticēšanās tēmu plašāk izvērš invalīda ratiņos sēdošais naftas magnāts jeb pilsētiņas oligarhs Hanlons, kuru Makkena mēdz izvest pastaigā uz jumta (ar potenciālu padarīt ikvienu šādu izbraucienu par magnātam pēdējo): „Cilvēks kļūst bagāts, viņam rodas vajadzība pēc vienas lietas, un to par naudu nevar nopirkt. Viņš nevar nopirkt kādu, kam varētu līdz galam uzticēties.” Un pats konstatējoši piemetina: „Cilvēku nevar nopirkt, un tas arī nav vajadzīgs. Viss, kas jāizdara, ir jāuzticas.” „Mežonīgās pilsētas” paradokss saturiskā ziņā ir ambivalentajā patiesībā par uzticēšanos. No vienas puses, uzticēties nevajadzētu nevienam – visticamāk, pievils. No otras puses, neuzticoties nevienam, dzīvot ir neiespējami (vai vismaz – ļoti nepatīkami), tādēļ ir jāuzticas.
Neriskēšu gan apgalvot, ka mācība, cik svarīgi ir uzticēties, iegulst apziņā, lai, piemēram, raisītu apņēmību to īstenot savā dzīvē. Paliekošākais no izrādes saistāms ar formu, ne sižetu un saturu (satura nozīmes mazsvarība gan te nav vienādojama ar tukšību). Iestudējuma galvenā vērtība un ietekme atklājas vizualitātē, ritmā, mizanscēnu mainībā, audiālajā līmenī, detaļās, kas darbojas kā labi uzvilkts mehānisms. Taču spēja izbaudīt šos elementus atkarīga no skatītāja intereses par teātra mākslas izteiksmes līdzekļiem, līdz ar to – no spējas novērtēt to realizāciju. Turpretim, ja skatītāja interese koncentrējas uz sižetisko un idejisko vēstījumu, dažādos formas aspektus uztverot tikai kā ietvaru, kas salīdzinoši mazsvarīgs, vilšanās ir visai likumsakarīga. (Šajā sakarā zīmīgi ir komentāri pie Ditas Eglītes recenzijas par izrādi (lasiet šeit), kuros kā atslēgas vārds izkristalizējas „garlaicīgi”. Vērtējumos lasāms no „stilistikā ieturēti, bet garlaicīgi”, „kaut ko līdz galam nepasaka”, „neiesaku nevienam, kuram ir zem 60” līdz pat – „sliktākā izrāde, ko es jebkad esmu redzējis”. Jāpiebilst gan, ka šim, izrādes komentētāju vidū plašāk izplatītajam, viedoklim, ir arī oponenti: „Uz Dailes teātra skatuves BEIDZOT bija inteliģenta, daudzslāņaina, klusa humora pārpilna izrāde”, kā arī „izrāde ir lēna, taču ne garlaicīga. (..) Šī ir nianšu izrāde, nevis action gabals”.) „Mežonīgā pilsēta” visticamāk nepiepildīs to gaidas, kas teātrī ilgojas pēc precīzi un skaidri atklātas kriminālintrigas, spraiguma, dinamiska temporitma, sirdi aizkustinošiem motīviem, empātiju izraisošiem varoņiem (kaut gan izrādes tēli, pārsvarā dažāda tipa dīvaiņi, var izraisīt zināmu pieķeršanos un simpātijas). Izrādē ir daudz humora, taču tas nav viennozīmīgs, tajā vairāk daudznozīmīga smīna, ne skaļu smieklu.
Juris Bartkevičs naftas atradņu īpašnieka Maikla Hanlona un Valdis Liepiņš šerifa Lū Forda lomā ar dialogu ievada izrādes darbību. Viņi abi ir pilsētas specifiskās kārtības (nerakstītā likumu kodeksa) iemiesotāji, un, tuvojoties finālam, tieši šo abu varoņu dialogā atklājas (bet, kā jau minēju, ne pilnībā) notikumu atrisinājums. Abi varoņi pārstāv sistēmu. Un iestudējuma centrā ir nevis indivīds (noskaidrot, kurš ir blēdis, slepkava, zaglis), bet gan sistēma, kas pulsē kā naftas sūkņos, tā sabiedrībā. Arī Ēriks Ešenvalds izrādes muzikālajā noformējuma pamatā licis industriālo dunu – mežonīgajā pilsētā tiek pumpēta nafta, ik pa brīdim ieskanas kāda 1950. gadu dziesmiņa. Blīvā skaņas plūsma rada zināmu nolemtību – fons kļūst par virstoni, zem kura cilvēka blēdības, cerības un viltības iegūst komisku skudras rosības mērogu. Mežonīgā pilsēta nav mežonīga tādā izpratnē, ka tur valdītu haoss. Kriminālajā pasaulē ir savs likumu kodekss, turklāt stingrs. Problēma tikai, kā šo likumu sistēmu uzzināt ienācējam no malas, kā rīkoties pēc tās noteikumiem. Dinamikas izrādē nav tādā ziņā, ka ārkārtējais (slepkavību plānošana un realizācija) tiek tēlots kā normāls – tāds, kas atbilst kam vispārpieņemtam, regulāram, t. i., pašai mežonīgajai pilsētai, kurā normai pieskaitāms arī rasisms, homofobija un seksisms.
Recidīvists Deivids Makkena, ierazdamies mežonīgajā pilsētā, iziet ceļu no tramīga, asociāla mūžīgā grēkāža līdz ar savu sociālo un finansiālo statusu apmierinātam pilsonim, kas beidzot sasniedz kapacitāti arī romantiskām jūtām. Aktieris Artūrs Skrastiņš savam varonim atradis jaunu fizisko formu (nazāla balss, nervoza knosīšanās, īpaša runas maniere un mīmika), kas gan nedaudz atblāzmojās arī pagājušās sezonas pēdējā – Džona Neilanda – lomā. Radītais tēls ir intriģējošs, taču, ja izrādes sākumā aktiera plastika ir pilnībā transformēta jaunā tēlā, tad izrādes gaitā ik pa brīdim vērojami „atkritieni”, kad parādās gan aktiera ierastās intonācijas un balss tembrs, gan žesti un mīmika. Pieņemu, ka groteskas paspilgtināšanās un pavājināšanās brīži varētu būt skaidrojami ar konkrētā tēla dažādām reakcijām atšķirīgās situācijās (piemēram, tā saasinās stresa momentos, brīžos, kad Makkena jūtas sociāli un psiholoģiski nedroši), tomēr, sekojot tēla zīmējumam divās izrādes skatīšanās reizēs, šīs transformācijas neveidoja līdz galam pārliecinošu cēloņsakarību ķēdi.
Maikla Hanlona sieva Džoisa Rēzijas Kalniņas atveidojumā ir kā trausls, bet bīstams putns – alkohola un kaislību aizlauzta, taču apņēmīga, un, neraugoties uz nemitīgo žvinguli, rīkoties un mērķus sasniegt pat ļoti spējīga būtne. Aktrises plastika un pozas ir smalki pārdomātas un izstrādātas, radot īpašu izteiksmību un formas tīrību, kas ļauj pēc izrādes atmiņā kā vizuālām zīmēm palikt pat šķietami sīkām epizodēm – kā viņa klusējot sēž pie bāra galdiņa vai kā noiet no skatuves. Tieši Kalniņas varones tērpos visdaudzveidīgāk izpaužas arī tērpu mākslinieces Keitas 1950. gadu Rietumu modes izpēte un stilizācija, vērība pret detaļām, arī humora izjūta.
Kristīnes Nevarauskas varoni Eimiju Stendišu, mazpilsētas skolotāju, frustrācijā novedusi nespēja sasniegt mērķi – iziet pie vīra. Viņas līgavainis, šerifs, neuztver Eimiju nopietni (un nepavisam ne kā seksuālu būtni). Sastapšanās ar Makkenu ir cerība beidzot piepildīt neīstenoto sapni, un abu aktieru – Nevarauskas un Skrastiņa – sniegumā tā izvēršas par neveiklu, bet aizraujošu riesta deju. Kristīnei Nevarauskai Eimijas lomā izdodas tas, ko Artūrs Skrastiņš šoreiz līdz galam nerealizē – konsekventi noturēt formu (turklāt izteikti grotesku), vienlaikus radot visai skaidru savas varones psiholoģisko pārdzīvojumu zīmējumu.
Formā tīrs darbs izdevies arī aktrisei Ērikai Eglijai nakts istabenes Rozālijas Varras lomā. Viņas murrājoši piesmakusī, it kā slāpētā balss, stīvā poza un šļūkājošā gaita raisa nelielu žēlumu un uzticēšanos. „Melnādainā” istabene ieņem necilā pozīciju, kas, sociāli pazeminot, vienlaikus dod arī zināmu stabilitāti un drošību. Taču mežonīgajā pilsētā kādam uzticēties tomēr ir riskanti.
No epizodiskām lomām eleganti komisks Mārtiņa Poča atveidojumā ir Leslijs Ītons, viesnīcas darbinieks, kas no sirds iemīlējies jaunajā kolēģī Makkenā. Pēteris Gaudiņš Olina Vestbruka un Kristaps Rasims Policista un Aleksa Dadlija lomās pilda vairāk utilitāras – sižetu virzošas funkcijas.
Skatoties izrādi no dažādām Dailes teātra Lielās zāles perspektīvām, ieguvumi variējas. No 14. rindas iespējams pilnvērtīgāk novērtēt režisora piedāvāto kinematogrāfisko platekrāna efektu (skatuves augšējā daļa ir aizsegta, un Dailes teātra lielās skatuves plašais atvēriens šajā gadījumā izmantots mērķtiecīgi un veiksmīgi). Turklāt skatuves norisēm nonākt arī līdz zāles tālākajai pusei izdodas, neraugoties uz to, ka izrāde kopumā ir drīzāk pieklusināta, plūstoša, nevis atsvaidzināta ar spraigiem efektiem un epizožu kontrastiem. Savukārt, izrādi skatoties no tuvākas vietas, ieguvums ir iespēja detalizēti vērot nianses – gan aktieru darbībā, mīmikā, gan scenogrāfijā un tērpos.
Rūdolfa Bekiča scenogrāfija uz skatuves veido trīs galvenās darbības vietas, kas ik pa laikam slīgst aiz puscaurspīdīga, viegla auduma aizkara, darbībai atstājot tikai proscēniju. Mizanscēnu veidojumā tiek izmantota arī skatuves daļa aiz trim „telpām”. Izrādes sākumā aktieri, pārvietojoties no vienas darbības vietas uz citu, konsekventi seko spēles noteikumiem – izmantot durvis, veikt garus apkārtceļus, lai neietu cauri „sienām”, taču izrādes gaitā noteikumi tiek mainīti – viena aina strauji pāriet nākamajā, pirms vēl Artūra Skrastiņa Makkena aizgājis uz nākamo darbības vietu, un jau pēc tās sākuma viņš vienkārši ielec citā telpā, vai arī Valda Liepiņa šerifs sarunājas ar Makkenu pāri dažādu darbības vietu robežām. Ar nelielu, bet principiālu noteikumu maiņu tādējādi tiek iezīmēta arī telpas un laika organizācijas nosacītība.
No vienas puses, „Mežonīgā pilsēta” no skatītāja prasa vērīgu pieslēgšanos skatuves norisēm, no otras puses, ja arī skatītājs kļūst par centīgu vērotāju, tas tomēr negarantē, ka viņš uzzinās un sapratīs vairāk, nekā tas, kurš to darīs paviršāk. Tādējādi kā galvenais guvums izrādē izvēršas pati vērošana vērošanas pēc.
@Dailesteatris lieliska izrāde - Mežonīgā pilsēta :) A.Skrastiņš - kā vienmēr māk pārsteigt :)